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影評:歷史的在場與復調還原

电影评论 时间:2019-08-21 编辑:诚信在线企业邮局 浏览:
近年來,民國和抗戰題材的電影不斷涌現。面對數量眾多的抗戰題材電影,任何新作都不得不接受藝術和市場的雙重考驗。 一方面,抗戰題材在各種類型片中都得到過生動的展現,諸如革命歷史片、戰爭片、傳奇片、喜劇片、警匪片、動作片、愛情片、文藝片等等,無

近年來,民國和抗戰題材的電影不斷涌現。面對數量眾多的抗戰題材電影,任何新作都不得不接受藝術和市場的雙重考驗。

一方面,抗戰題材在各種類型片中都得到過生動的展現,諸如革命歷史片、戰爭片、傳奇片、喜劇片、警匪片、動作片、愛情片、文藝片等等,無不涉及。要想實現類型上的藝術突破,滿足觀眾挑剔的口味,難上加難。另一方面,抗戰題材不管是對於中國現代史,還是當下,都是無法繞開的存在,它更是華語電影創作可以不斷深挖的一座富礦。有鑒於此,《刺殺宋子文》的上映還是讓人眼前一亮。影片所展現出的歷史觀念、歷史敘事方式以及影像的處理都值得深入探討。

歷史的在場

作為一部演繹式紀錄電影,影片以一種開放的視野、力圖客觀的立場,向觀眾呈現了1931年刺殺宋子文事件的來龍去脈。不妨設想一下,面對這樣的題材,如果按照國內已然成熟的敘事套路,不外乎兩種闡釋方式,即正史化和傳奇化。正史化敘事源遠流長,建國后,則成為官方意識形態的建構方式,主旋律話語的直接載體,從上世紀五十年代的《地道戰》《地雷戰》《狼牙山五壯士》,到八十年代的《血戰台兒庄》《西安事變》等,作為紅色革命史,已經化作了中國40后至70后觀眾歷史記憶的一部分。新世紀隨著影像技術的升級,“奇觀電影”的盛行,戰爭場面更為逼真、震撼,加之明星演員大量被啟用,影片的觀賞性大大提升,如《太行山上》《東京審判》《夜襲》《喋血孤城》等等大多如此,然其內在的敘事邏輯和話語結構並未發生本質性的變化。如果按照正史化的敘事,電影應該關注的是在國家危亡之際,國民黨內部不同派別、共產黨以及日本多股勢力之間的角逐。

傳奇述史歷來也是正史之外的有益補充,它加入了廣大民眾的倫理表達和正義訴求,因此一直以來,抗戰傳奇電影以其生動的情節故事,主人公的冒險傳奇和英雄行為,深受大眾的歡迎。這裡有寄予了大眾深厚情感的各類抗日英雄,如《小兵張嘎》、《小英雄雨來》這樣的少年英雄,《烈火金剛》中的敵后武工隊英雄,《精武英雄》中的民族英雄,《嘎達梅林》中的蒙古族英雄,甚至還有《白馬飛飛》中的英雄白馬等。也有“抗日+愛情”的浪漫傳奇,如《柳堡的故事》、《紅高粱》、《黃河絕戀》等。更不乏能吊足觀眾胃口、緊張而又神秘的抗日諜戰,如《風聲》、《東風雨》等。如果按照傳奇化的敘事方式,電影可能講述的是在全面抗戰爆發之時,宋子文及其刺殺者之間的愛恨情仇、爾虞我詐。

《刺殺宋子文》則試圖另辟蹊徑。影片設置了獨特的故事講述人唐腴臚,即刺殺事件的真正受害者,通過其第一人稱的全知視野回顧、梳理了刺殺事件的全過程。於是歷史敘事就巧妙地轉換為個人敘事。作為事件的直接參與者,尤其是受害者,唐腴臚有資格承擔這樣的角色。換言之,他是歷史現場的“在場者”,具有第一發言權,也最具歷史講述的可信度。這也就不難理解,近年來口述歷史不斷被歷史研究和學界所重視的主要原因。而那些所謂的正史論斷則作為材料和相應的佐証出現在影片的敘述過程中。影片顛覆了我們長久以來的一種歷史觀念,即歷史是后來者根據某種既定觀念所做出的評價。而恰恰歷史的在場者往往被忽略了,甚至只是化作了某種歷史符號,可以被隨意演繹。至於歷史的本來面目和客觀真相往往被有意無意地掩蓋了。所以,“歷史成了隨意打扮的小姑娘”。福柯才會說,“重要的不是歷史講述的年代,而是講述歷史的年代。”我想,影片的編導正是有感於此,才做出了大膽的突破和積極的嘗試。因此,導演一再強調,“我們需要儲存一些記憶,不是因為時間太久,是因為我們太健忘了!”可見,她試圖通過自己的工作,努力還原歷史的真相。

復調敘事與歷史的還原

為了跳脫開既有的歷史敘事方式,實現歷史的客觀呈現,《刺殺宋子文》還採用了復調敘事。復調理論本是前蘇聯美學家巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小說時所發現的。相比傳統小說的獨白敘事,巴赫金發現在陀思妥耶夫斯基的作品中,主人公意識成為不同於作者意識之外的獨立意識,作者不再是掌控一切的上帝。

巴赫金認為,真正的復調是由眾多的具有獨立價值而不相融合的聲音和意識組成的。相對於獨白、獨白主義,巴赫金又提出了對話和對話主義的思想。在他看來,人的一生就是一場持續進行的、處於未完結狀態的對話。而真理隻能產生於兩個真理探索者的中間地帶,它是一種對話價值,並無對錯可言。一些香港導演就較早地在其創作中引入了復調敘事方法。在《黃金時代》中,許鞍華放棄了傳統人物傳記影片帶有結論性的傳奇演繹的方式,而是選擇了這一更能展現人物命運復雜性和爭議性的復調敘事。

影片對蕭紅人生經歷的講述,往往採用了多種敘事視角。有主人公的自述,還有與蕭紅有過交往的各個歷史人物的他述,此外就是通常意義上的全知視角。更具顛覆性的是,影片對同一歷史事件的講述會同時使用這三種視角。這種復調的敘事方式確實挑戰了觀眾的觀影習慣,但卻成功地再現了歷史的復雜性。在《明月幾時有》中許鞍華又一次採用了復調敘事方法。雖然在片中,導演減少了多視角對於影片流暢性的破壞,但依然使用了當事人鄭家彬的回憶視角,連接了電影的多條情節線索和眾多的主要人物。正如巴赫金所認為的那樣,“陀思妥耶夫斯基材料中相互極難調和的成分,是分為幾個世界的,分屬於幾個充分平等的意識。這些成分不是全安排在一個人的視野之中,而是分置於幾個完整的同等重要的視野之中﹔不是材料直接結合成為高層次的統一體,而是上述這些世界,這些意識,連同他們的視野,結合成高層次的統一體,不妨說是第二層次的,亦即復調小說的統一體。”可見,《明月幾時有》通過不同的人物意識展開了多聲部的復調敘事,這些人物互有聯系,而又彼此對話,共同構筑起一個日據香港時期社會真實的復調世界。通過茅盾夫婦勾勒出當時在港的文化名人的生活和境遇﹔而通過劉黑仔則展現了東江游擊隊的抗日活動﹔方蘭從一位教師到成為游擊隊的骨干,代表了當時青年知識群體的成長和人生選擇﹔錦榮的線索則揭開了當時從事秘密情報工作的愛國志士們的犧牲和奉獻﹔方母的線索則掀開了日據香港時期市民社會生活的一角,揭示了那些膽小怕事、本想苟安於亂世的市民們如何一步步走上反抗的道路。

於是,在《刺殺宋子文》一片中,因為復調敘事方式的引入,遇害者唐腴臚才能以第一人稱的視角,在死后講述自己的故事,而不會突兀。影片可以同時展開多條線索復現歷史真相。日本軍部因對其駐華公使不滿,而收買上海灘流氓頭目常玉清刺殺重光葵。國民黨反對派因刺殺蔣介石未遂,而將目標轉為宋子文,並說服斧頭幫幫主王亞樵策劃刺殺任務。鄭抱真在執行刺殺任務時,得到新的情報,轉而試圖阻止刺殺行動。重光葵因為意外提前離開火車站,從而幸免遇難。可見,《刺殺宋子文》通過復調敘事,試圖復現刺殺事件中各種勢力和各種歷史人物的抉擇,尤其是那些通常被主流歷史敘事所忽視的歷史當事人和在場者,在這樣的敘事關照下被復現出來。

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